Стиль есть персонификация культуры; её воплощённое и обозначенное состояние; перерыв в её всепроникающей сплошности; торжество открывшейся сущности над этикетом, клише массовидного сознания и мифологией обыденности. Это – результирующий вывод. Теперь раскроем подступы к нему, введя в оборот ряд необходимых понятий, а именно: история, стиль эпохи, творческий стиль, парадигма.

Вначале произведём уточнение понятия истории с позиций исторического подхода, являющегося обязательным условием всякого корректного научного описания. Напомним, что исторический подход содержит в себе требование исследования какого-либо явления в контексте его (явления) исторической конкретики вкупе с запретом приписывания анализируемому объекту характеристик из "будущего” – исторической точки, в которой находится наблюдатель. Последнее совершенно справедливо, хотя по части разрешимости весьма напоминает квадратуру круга. В самом деле: даже при максимальной идеализации анализа, возможной, впрочем, чисто теоретически, изоляции исследовательской позиции от собственной субъективности, указанное явление всплывает не столь исторически конкретным, сколь очищенным от конкретики, то есть от обыденности, ибо последняя угасает в историческом процессе для всякого, не являющегося современником и соучастником. Наблюдатель из "другого” времени созерцает другое явление – устоявшееся и окаменевшее, с явными следами "выветрившихся пород”, в данном случае, следами исчезающей сущности.

Отметим попутно: исчезающей, а не исчезнувшей, поскольку есть всё же "место”, где эта сущность обнаруживается пусть даже в превращённом виде. Но об этом – ниже.

Итак, возвращаясь к историческому подходу, вспомним и тезис о материалистическом характере истории, вполне разделяя при этом пафос марксовой демистификации движущих сил истории. Исторический процесс оставляет материальные следы; отношения и судьбы людей и общества, пролегающие в царстве идеального, материальны и ощутимы в последствиях, в следствиях, этимологически равных "следам”. Проявляющиеся в негативе исторического времени тенденции, векторы и траектории развития вполне закономерны и самой этой закономерностью опровергают слепой фатализм случающихся (случайных) событий. Однако наблюдателю представлены именно следы, а не наполняющая их живая событийность проистекания. Конкретику он может лишь додумать, достроить, экстраполировать, действуя по законам собственной субъективности. В этой связи за рамками исторического подхода остаётся обыденность, а сам исторический процесс предстаёт в качестве стрелы времени, общего вектора движения, узловые "точки” которого подлежат объяснению, но начало и конец расплываются в тумане неопределённости.

Стало быть, исторический подход изначально обречён на "дальнозоркость”, простираясь между стрелой времени – непрерывностью исторического бытия и мельчайшей дискретностью его структуры – единичного события в бытийственном потоке. При этом, не взирая на мучительную необходимость улавливания дискретной точки, сам принцип чистого историзма подобную возможность исключает, действуя в иных масштабах и всякий раз натыкаясь на "следы”, в которых уже нет живого струения бытия. Последнее, атрибутивно подверженное исчезновению и столь же ускользающее от исторического мега-масштаба, перетекает в пространство культуры, образуя её "раствор”, субстанцию, функционирующую по законам самодвижения и в своей сути самодостаточную. Культура как пространство бытия есть человеческая обыденность, неотличимая от обыденности исторической. Однако на её, культуры, поверхности постоянно сменяют друг друга некие возмущения, сгущения, концентрации, не слишком, а иногда и совсем не различаемые современниками. И только тогда, когда срабатывает закон исторической дистанции, когда стрела времени пронизывает пространство культуры, ощутимо проясняются плоды и следы возмущающих воздействий. Здесь культура достигает кристаллических состояний, предельной концентрации собственных интенций. "Век Пушкина” – говорим мы, "эпоха Моцарта”; и далее, с естественной ностальгией по утраченному совершенству, продолжаем давать эпохам имена собственные, окликая по имени столетия и тем самым вызывая из небытия не столь духов, сколь Дух культуры и истории.

Но ведь верно и то, что здесь, в одушевлении культуры и истории, происходит, по существу, персонификация последних, втягивание всего и всех в одно, в то, что наиболее мощно выразило и воплотило всеобщность культурного пространства. Иными словами, культура отбрасывает себя в стиль, спасаясь от исчезновения сущности и тем не менее постоянно отдавая её бесконечные грани в жертву новому единству. Так, в "поэтов пушкинской поры” превратились все старшие и младшие современники гения, а уж среди них представителей "первого эшелона” хватало: достаточно Жуковского и Баратынского. Да и великий Державин всё чаще сияет отражённым светом, поскольку "в гроб сходя, благословил”. От причисления к поэтическому сонму "поры” ушёл только Лермонтов, ибо выбился из мифологемы, вызревающего культурно-исторического апокрифа, впервые оплакав гибель Пушкина как равного и в отчаянии не осознав собственной дерзости. Впрочем, был ещё Печорин, нигилизм которого не снился Онегину, и чей ледяной невроз не раз вспыхивал в русской культуре – от наивных лягушек, препарируемых Базаровым, до Раскольникова, занятого препарацией собственного преступления. И это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же "первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.

Прервав перечисление очевидных примеров, зададимся вопросом: что лежит в основании стилеобразующей процедуры, чей "механизм” раскручивается в направлении от стиля эпохи к конкретному творческому стилю, впоследствии замещающему собой стиль эпохи.

Подчеркнём особо, что стиль эпохи вовсе не означает только и именно художественный стиль, хотя определённые проявления последнего весьма часто воспринимаются как эпохальные. Подобная точка зрения широко представлена в западной культурологии ХХ века, где стиль выступает в качестве характеристики культуры (О. Шпенглер), способствует проявлению закономерностей культурно-цивилизационного процесса (А.Л. Кребер). Примечательно, что со второй половины ХХ столетия в научный обиход вводится понятие "стиль мышления”, что, в свою очередь, предопределяет возникновение и практически универсальное распространение понятия парадигмы (впервые употреблено Г.С. Куном). Не будем вновь развёрнуто обращаться к проблеме парадигмы в науке, поскольку это уже проделано в III-й главе книги. Не будем также включаться в полемику по поводу уместности применения понятия парадигмы в сфере гуманитарных наук, где, по мнению отечественных исследователей, более содержательно обнаруживает себя категория логико-культурной доминанты.[1] Вычленим другой аспект проблемы, связанный с механизмами стилеобразовательной процедуры и "залегающий” глубже культурных спецификаций, то есть разделения естественно-научной и гуманитарно-художественной сфер. Ясно, что речь идёт о проблеме генезиса стиля, иными словами, о его укоренённости в атрибутике мышления и выражения помысленного.

Итак, человек, живя в мире, мыслит мир, чем и выделяется из него. Но выделение из мира, равное самосознанию, уже есть дистанция, несовпадение с реальностью, вымысел о ней, то есть превращённая мысль. Последняя претерпевает ещё целый ряд метаморфоз, когда из внутренней процедуры переходит во вне, то есть должна быть выражена. Здесь – вновь дистанция, ибо выраженная, оформленная мысль отделяется от владельца, теряет сокровенность и уходит в нейтральное поле всеобщности.[2] Но диалог есть родовая необходимость, равная по силе инстинкту выживания. Поэтому выраженная мысль, с одной стороны, есть залог приобщения к роду; однако, с другой, – неминуемая утрата сущности, богатства пред-выраженности и безраздельного владения ею. Отсюда выражение мысли подчинено норме, этикету, своего рода культурному праву, то есть системе ценностных установок культуры, превышение или сбрасывание которых под силу очень немногим (вспомним известное каждому состояние, когда внутренняя речь, обращённая к воображаемому оппоненту, выпущенная во вне и реально произнесенная, оборачивается жалким лепетом, чуть-ли не пародией).

Добавим к сказанному, что к процедуре перевода мысли во внешнюю – выраженную – сферу примешивается ещё и фактор изменения временных характеристик. Внутреннему проистеканию мыслительного процесса присущи вспышки мгновенности: ведь мы не думаем словами и фразами, "единица” мышления – не мысль, а некий вербально-образный комплекс; говоря иначе, мысль хронотопична. Однако при переводе мысли в речевой поток происходит её структурирование, она становится конструктом языка, разворачиваясь в логически оформленном, культурно упорядоченном времени.

Сказанного достаточно, чтобы выявить первую закономерность стилеобразования, имеющую ту же специфику: вспыхивание образа-мысли спонтанно, свёрнуто в сплошность и плотность хронотопа; выражение же подчинено нормативу и наличествующему логико-культурному этикету. Однако в стиле постоянно живёт его генезис, не подлежащий снятию хотя бы в силу собственной антропосообразности. Здесь, кстати, находятся основания традиции, интерпретирующей стиль с позиций его внешних – выраженных и оформленных – признаков, равно как и преодолённой в настоящее время тенденции отождествления стиля языка и художественного стиля.

С другой стороны, зависимость стиля от культурной нормы, то есть сугубо историческая зависимость, есть, по существу, условие его включенности в структуру мироотношения, когда выражение помысленного о мире предопределено переживанием мира. Указанная позиция была в своё время весьма плодотворно развита В. Воррингером и Э. Панофски, трактовавшими стиль как "художественное чувство мира”. Последним, однако, подчёркивалась психологическая доминанта стиля, против которой нет оснований возражать, но сведение стиля к которой чревато психологическим изоляционизмом, то есть его (стиля) отторжением от культурно-исторических универсалий. Более точным, на наш взгляд, представляется следующее утверждение: стиль в генезисе дан как переживание мира, его субъективно-внутреннее состояние; стиль как выражение есть выраженность себя-в-мире, воплощённое в координатах культурно-исторической нормы. Прокомментируем последний тезис.

Культурно-историческая норма есть ограничитель стилеизъявления, причём это касается не только стиля художественного. Точно так же, как стиль в музыке ограничен наличной эстетикой оформления звучности, технологией композиции, возможностями инструментария, стиль в поэзии имеет пределом, как минимум, лексику и арсенал метрики и строфики, – стиль научного мышления определён, с одной стороны, функционирующими в данной социокультуре фундаментальными теориями, с другой, – степенью разработанности всё того же инструментария, только в этом случае не музыкального, а, скажем, – математического.

Из этого, однако, следует ещё один вывод, на первый взгляд, достаточно парадоксальный: генезисная, внутренняя сфера стиля заведомо превышает внешнюю, воплощённую и выраженную, поскольку интенции пред-выраженности, интуиции до-конструктивности не сводимы к культурно-исторической норме. Точно так же мироотношение не сводимо к мировоззрению и бесконечно богаче его, вспыхивая всеми оттенками онтологии бытия и сознания. Но из сказанного ясно, что, имея в виду стиль эпохи с позиций исторического подхода, мы, по существу, имеем в виду культурно-историческую норму, этикет выражения, а вовсе не глубинные структуры творческого стиля вне зависимости от сферы функционирования последнего. Творческий стиль превышает стиль эпохи. Он есть бунт против нормы, сбрасывание и превышение её. При этом "попутно”, вовсе не в качестве самоцели, он доводит культурно-историческую норму до предельного состояния, вытесняет и замещает её, в результате чего стиль классицизма становится стилем Моцарта и Гете; стиль же романтизма многократно персонифицируется – от Гейне до Вагнера, от Байрона до Шопена.

Можно сказать, что соотношение парадигмы и стиля проясняется через антиномии: мировоззрение – мироотношение; стиль эпохи – творческий стиль. Между тем, никому не приходит в голову в равной степени а) персонифицировать парадигму или б) отрицать наличие мировоззрения у художника либо мыслителя.

Ещё более тонкая нюансировка рассуждения требуется в том случае, когда одна и та же личность, имеющая собственный стиль мышления, стоит у истоков возникновения новой парадигмы – ценностно-мотивационного методологического инструментария, определяющего становление картины мира в фундаментальных науках. Такова фигура А. Эйнштейна, и "следы” возмущающего воздействия общей теории относительности обнаруживаются по сей час в сферах, весьма далёких от теоретической физики. В этой связи знаменитое признание учёного в том, что он сам до конца не понимает следствий своей теории, вовсе не кажется парадоксальным: теория уходила в парадигму, порождая сдвиги в мировоззрении, стимулируя усилия научного сообщества; её создатель оставался верен себе прежде всего в приверженности классическому идеалу рациональности, хотя с его именем в первую очередь связано становление неклассической науки. Стиль мышления Эйнштейна – в присущем ему типе переживания мира, когда последний классически ясен, несмотря на то, что мировые линии вполне романтически-одухотворённо образуют Целое, а судьба точки "здесь и теперь” дана в проекции Мироздания. Парадигма же, "спровоцированная” им, ведёт в мир виртуальных событий, принципа неопределённости, вероятностных состояний. Это – другой мир; вот откуда полемика с Н. Бором; вот почему последний период жизни Эйнштейн посвящает поиску единой теории поля, то есть ещё более интегрированному и цельному сценарию мировых событий, что прямо противоположно стремлению научного сообщества, объединяющегося вокруг квантовой теории.

Как видим, сложность проблемы стиля, собственно процедуры стилеобразования в диалектике её внутренних и внешних проявлений усугубляется наличием самостоятельного аспекта проблемы – соотношения стиля и парадигмы. Поэтому, в дополнение к выделенным выше антиномиям, выскажем ряд конкретизирующих суждений.

Стиль эпохи парадигматичен и в своём культурно-историческом значении практически совпадает с парадигмой как некоей интегративной ценностью. При этом ни стиль эпохи, ни парадигма, обладающие концептуальностью, собственно концепциями не являются, ибо не отвечают критерию завершённости и целостности. Иными словами, стиль эпохи и парадигма суть общности духовного пространства культуры, определяющие векторы символизации переживания, выражения и интерпретации мировых событий.

Творческий стиль может быть назван парадигмой лишь метафорически, с целью акцентуации его универсального (в каждом конкретном случае) значения для культуры, поскольку не совпадает с парадигмой по существу. Творческий стиль есть переживание мира, данное в виде а) концепции мира; его, мира б) экзистенциальное состояние, не заботящееся о последствиях для художественного или научного сообщества; в) акт утверждения субъективности, противоречащей культурно-исторической норме.

Теперь, когда обозначены основные исследовательские подходы, обратимся непосредственно к проблеме музыкального стиля, чья "жизнь” проистекает на фоне культурно-исторических парадигм и вместе с последними образует единое пространство культуры.

В предыдущих разделах книги было представлено достаточно позиций, посвящённых специфике музыки, её уникальному месту в культуре и человеческом бытии, вновь приводить которые в связи с проблемой стиля нет надобности. Ясно, что музыкальный стиль в своём генезисе и функционировании, с одной стороны, подчинён сущностным закономерностям музыки, с другой, – не противоречит фундаментальным процессам стилеобразования в культуре.

Однако, не взирая на типологическую принадлежность музыкального стиля к полю культуры, он, тем не менее, обладает глубокой специфичностью как на уровне стиля эпохи, так и в качестве конкретной стилистической концепции. Обозначим основные черты музыкального стиля, выделяющие его из общих стилеобразовательных процедур.

Музыкальный стиль как стиль эпохи обладает парадигматической интенсивностью, входя и вписываясь в единое пространство социализации, то есть отражая и выражая сущностные стороны бытия в его постигаемой определённости. С этих позиций стиль предстаёт нормативностью, обусловленной пределом выразительно-конструктивных и семантических средств. Однако здесь проявляется первая фундаментальная черта музыкального стиля, выделяющая его из общих процедур стилеобразования. Дело в том, что смена музыкальных стилей гораздо более протяжённа по масштабам исторического времени и, как правило, не совпадает с эволюцией культурно-исторических парадигм. Более того, внутри самой музыкальной культуры противоречие между стилем эпохи и творческим стилем постоянно нарастает, ибо последний вместо того, чтобы "мирно” протекать на фоне мировоззренческих универсалий, зачастую объединяет, концентрирует, сворачивает в некое новое единство разновременные парадигматические ценности, как бы "сшивая” и искривляя пространство культуры. Так, первый универсальный творческий стиль – баховский – вызревал два тысячелетия.[3] Здесь уместно сказать, что на его фоне парадигмы сменяли друг друга. Он же объединил на уровне целого Логос Платона с рацио Декарта, эйдетическую пластику мира с христианским этосом и при этом в геометрическое пространство полифонии вписал текучее становящееся бытие идеи-темы. Так, творческий стиль Моцарта являет собой поистине культурный универсум и только лишь поверхностно сводим к картезианско-классицистской парадигме. Что делать с аристотелевской мощью катарсиса, с посттрагическим эпикурейством созерцательности, с неклассическими "вспышками” идеальной композиционной соразмерности в единой точке сверхплотного континуума музыкальной ткани? А коллизия свободы и выбора в "Дон-Жуане”, опрокидывающая классицистский идеал и отчётливо предвещающая ницшеанство, ибо архетипы греха, воздаяния и рока переплавлены в поступок и право быть, и сознательно предпочтённая смерть есть одновременно реализация права быть вне морали, равно как и свободы не быть. И на фоне рушащегося этоса добродетели, вселенской трагедии отрицания – вечные как мир маски античных, средневековых и ренессансных площадей: Лепорелло, Церлина, Эльвира, Командор. Но не Дон-Жуан, поскольку – живой.

Так, в каноническом летоисчислении искусствоведческой науки творческий стиль Р. Вагнера безоговорочно представлен как квинтэссенция романтической эстетики, вплоть до отрицания последней именно в силу предельной воплощённости. Между тем, основная коллизия вагнеровского стиля превышает исторические рамки романтического мироощущения в той степени, в которой культурные следствия "Божественной комедии” не сводимы к злободневности политических интриг средневековой Флоренции. Стилистические потенции Вагнера не вполне проясняются даже при попытке найти ключ к ним в эстетике Шопенгауэра с его интуицией мира как хаоса и зла (заметим, чисто романтической!), препятствовать которому может лишь художественная воля. Сознательный выбор не-бытия героями "Тристана и Изольды” есть акт преодоления субъективного отчаяния новоевропейского индивида путём перехода в мировую сущность, где любовь и смерть исполнены гигантской жизненной силы, где фатализм судьбы отрицается действительным поступком. И это – в сáмой "романтической” опере Вагнера! Что же до лейтмотивов, так пристрастно обсуждаемых современниками и потомками и так осложняющими процедуру музыкального восприятия, то удивительно другое: странная слепоглухота, поражающая в этой ситуации интеллектуалов, давным давно знающих смысл античного понятия "эйдос”. Лейтмотивное письмо Вагнера не есть навязчивая символизация образов и значений, а есть пластическое бытие идей, выраженных именно так, как пристало идеям, – в целокупной общности звучания, в биении музыкального логоса, снимающего понятийность и рациональность, откуда, кстати, родом и принцип вагнеровской "бесконечной мелодии”. Ведь бытие идей не есть их сумма.

Как видим, взаимоотношения музыкального стиля и культурно-исторической парадигмы обладают действительной сложностью, наращивая при этом полноту интерпретации мировых событий в их исторической определённости. Здесь мы обязаны выделить ещё одну фундаментальную черту музыкального стиля, равно присущую ему в эпохальных и индивидуально-творческих проявлениях. Можно сказать, что эта черта атрибутивна самой музыке. Имеется в виду постоянное тяготение музыкального стиля к космизму; при этом последний снабжён парадоксальной "оптикой”: только достигнув Целого, музыкальный стиль устремляется к Одному – движению души в её сугубой интимности. Музыкальный стиль растёт "корнями вверх”. Его космизм есть не ледяная всеобщность универсальных сущностей, а космос изнутри.

По всей видимости, указанная черта музыкального стиля, выступающего границей музыкально-возможного, взаимосвязана с процедурой исторического становления жанров. Конкретный музыкальный жанр, всплывающий на поверхность культуры в качестве нормативно-эстетического комплекса устойчивых содержательно-конструктивных признаков, в контексте стилеобразования интегрируется в целостность более высокого порядка. При этом собственно жанр, сохраняя типическую узнаваемость, раскрывается в глубь и во вне, обретает культурно-смысловую дополнительность и, естественно, утрачивает утилитарные, обрядово-этикетные функции. Так случилось с жанрами танцевальной музыки от сюит Баха до мазурок и вальсов Шопена; так космос "Зимнего пути” рафинировал немецкую песню; так "Болеро” Равеля, сохраняя специфическую метро-ритмическую формулу, в лучшем случае является "танцем об Испании”, а точнее – о духе испанской культуры; а ещё точнее – о микрокосме испано-андалузского состояния души, культуры и мира.

Но отсюда следует ещё один вывод: жанр, собственно, и является конкретно-исторической локализацией человеческого космоса, ибо онтологическая, бытийная преамбула его кристаллизации дана в оформленности и завершённости, в окончательной культурной мифологеме. Стиль же распредмечивает жанры, вынуждая их вновь пере- и проживаться, переходить в космическую открытость незавершённого бытия, перетекать в непрерывное настоящее. Мы можем сказать, что в музыкальной культуре происходит бесконечная процедура стиле-жанровых взаимодействий, благодаря которой музыка не знает убегания сущностей, окаменевшей истории и пр. Архаика старинной мессы вплетается в ткань "Фантастической симфонии”, хорал венчает партитуру "Пиковой дамы”, хроматизмы "тёмного” Джезуальдо воскресают у Стравинского: между собой переговариваются культуры, и стиль есть ключ к диалогу.

Стиль эпохи всегда дан в контурах стрелы исторического времени, как индикатор её сменяющих друг друга отрезков и векторов. Творческий же стиль горизонтален, распластан в пространствах культуры; в его собственном пространстве перекликаются и сталкиваются парадигмы, именно в стиле обретая узнаваемость и персонифицированное значение.

Здесь мы приближаемся к важнейшей специфической особенности музыкального стиля или, если угодно, к характеристике его третьей фундаментальной черты. Это – заведомая двойственность, несводимость музыкального стиля к самому себе на уровне явления и сущности.

Стиль в явленности дан как произведение, отлитое в завершённую форму; он технологичен и конструктивен, поскольку музыка – прежде всего форма, локализация и упорядоченность времени в виде пространственного рацио композиции. Ровно в этом же смысле границей выражения музыки, то есть границей музыкально-возможного, является её язык, который одновременно есть граница стилистической свободы. Однако язык выступает именно границей, но не всей "территорией”, в связи с чем сквозь явленность формы просвечивает сущность, неминуемо уводящая вглубь всей музыки посредством этого произведения. Локализованной конструктивности формы противостоит космизм стиля, понимаемый как становление и незавершённость, бытийственность, предшествующая формализации.

В сущности музыкальный стиль укоренён в онтологическом жизненном потоке, исполненном исчезающих событий. Он сам – событие, которое, в силу специфики музыки, постоянно переходит в иное, превращается. Собственно, музыкальная темпоральность как способ бытия музыки есть превращённая форма бытийственности. Музыкальный же стиль – бытие превращенных событий. Указанная превращенность, необратимость превращаемости обладает контекстом особой – трагической – эстетики, прочнейшим образом укоренённой в культуре и имеющей самостоятельную историю. Вспомним мотив превращения в мифе и сказке, интуитивно схвативших диалектику перехода в иное, но в своё-иное. Превращённые герой и героиня (в славянском сказе – это оборотившиеся герои), как правило, попадают в другое время, тем самым утрачивая прошлое, но чудесно сохраняя самость, то есть собственную предопределённую сюжетом позитивность. Антиподом выступает оборотень – феномен полного превращения, либо сохранённая форма при абсолютном изменении сущности. Вообще же, в мифологемах культуры (при этом вовсе не имеется в виду мифологическая архаика, а миф как фундаментальное состояние символизирующих сущностей культуры) глубоко переплетены мотивы превращения и мотивы изменяющегося времени. При этом время либо выступает системообразующей, единственной "прочной” координатой, как, скажем, в мифе об Агасфере, либо, напротив, снимается, сбрасывается целиком в прошлое: пребывание Одиссея в плену у нимфы Калипсо равносильно небытию героя; он одинаково отсутствует (сон, подобный смерти) и для себя, и для окружающих.

Превращение, однако, является не только мотивом и даже мифологемой. Оно в различных модификациях взаимообусловлено наиболее широкой космогонической причинностью мировых мифологических систем. В индуистской космогонии наличествует фундаментальное понятие сансары – круговорота, превращения; дионисийский культ непосредственно связан с цикличностью и постоянным превращением, в основании которых лежит земледельческий цикл и пр. В этой связи необходимо подчеркнуть то обстоятельство, что превращение как более высокая стадия цикличности и круговорота выступает оппозицией эсхатологическим концепциям времени – Страшному суду и другим версиям конца света.

С другой стороны, превращение и эсхатологическое время функционируют в поле трагического, ибо в любом случае сопряжены с исчезанием, убеганием сущности с той лишь разницей, что превращённые события выступают катарсическим разрешением событий исчезающих. Здесь уместно вспомнить о знаменитой этической скрижали древних культур – забвение хуже смерти. Вот откуда пирамиды, мумии, пантеоны и наредкость устойчивое стремление обозначить, выделить место погребения, ибо смерть не должна быть чревата забвением; напротив, умерший этикой и этикетом погребения оберегается от исчезновения, небытия в памяти рода.

Вернёмся теперь к тезису о музыкальном стиле как событии превращённых событий, поскольку необходимо внести ряд уточнений. Музыкальное, атрибутивное человеку как пред-рефлексия, пред-положенность, интуиция; музыка, движущаяся в человеческом мире, отливающая на его "поверхности” всеми оттенками конкретно-исторического бытия, но в "подводной” части почти неподвижно покоящаяся на фундаменте культурной архетипики; наконец, музыкальный стиль, в эпохальных формах тяготеющий к Логосу и парадигматике и одновременно обладающий наибольшей персонифицированной субъективностью, – все они бытийственны и событийны, трагедийны и катарсичны, принципиально распахнуты на уровне Целого и жёстко локализованы в виде Одного (произведения). Музыка по природе своей – трагедия исчезающего события, собственно человеческой жизни в катарсическом разрешении неиссякающего бытия рода. Именно в силу этого в музыке складывается специфический этос, зачастую принимавший формы религиозного экстаза, мистической экзальтации, однако в вершинных стадиях проистекающий спокойно и сосредоточенно.

Отсюда стиль как творческая интенция есть одновременно форма этоса; иными словами, бытие превращённых событий есть их этическое бытие, окрашенное мироотношением композитора, его собственной смысложизненностью. При этом совершенно не имеет значения, декларировал ли это сам композитор, даже осознавал ли упомянутую смысложизненность как таковую. Его же творческий стиль становится смыслообразующей магистралью музыкального процесса, поскольку ни при каких обстоятельствах не способен быть эстетически и этически нейтральным.

Можно сказать, что посредством стиля в музыке происходит субъективация смысловых общностей. Можно сказать и жёстче; музыка не существует вне и помимо стиля, поскольку в музыке нет объекта, а есть объективация субъективности. Ровно в этом же смысле в музыкальном восприятии нет прошлого и будущего, а есть сплошное актуальное настоящее. Вся же музыкальная "действительность” не познаётся и не отображается, а проистекает и переживается. При этом композитор, произведение и слушатель встречаются в пространстве культуры, образуя единую, общую субъективность и тем самым преодолевая разрозненность и дискретность бытия как обыденности.

Мы можем полагать творческий стиль движущимся от бытия превращённых событий, то есть онтологии культуры к бытию музыкального сознания, то есть культурной экзистенциальности. С этих позиций творческий стиль есть подлинный феномен культуры, не сводимый а) к историческому бытию – собственно музыкальной истории; б) к имманентности музыкального Логоса – собственно законам композиции; в) персонифицирующий множественность состояний культуры в темпоральной воплощённости культурного субъекта – собственно интерсубъективности культуры.